SIMON TRPČESKI

Pianista SIMON TRPČESKI

Dettagli evento

• Data : 5 Febbraio 2024, ore 20:45
• Luogo : Sala Verdi – Conservatorio di MIlano, via Conservatorio 2, 20122 Milano
• Biglietti: intero 20€, ridotto 15€

PROGRAMMA

FRYDERYK CHOPIN (1810 – 1849)
Quattro Mazurche op.24
1.sol minore: Lento
2.do maggiore: Allegro non troppo
3.la bemolle maggiore: Moderato con anima
4.si bemolle minore: Moderato

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)
Variazioni su “Come un agnello” K460

PIOTR ILIC CAIKOVSKI (1840 – 1893) / MIKHAIL PLETNEV (1957)
Suite da “Lo Schiaccianoci” op.71a

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)
12 Variazioni su una Danza Russa, WoO 71
Tema. Allegretto
32 Variazioni su un Tema originale in do minore WoO 80
Tema. Allegretto

SERGEI PROKOFIEV (1891 – 1953)
Sonata n.7 in si bemolle maggiore op.83
Allegro inquieto
Andante caloroso
Precipitato

SIMON TRPČESKI

Lanciato sulla scena internazionale vent’anni fa come artista di nuova generazione della BBC, ha collaborato con le più importanti orchestre del panorama mondiale toccando i quattro continenti. Solista molto ricercato, ha collaborato con direttori quali Maazel, Ashkenazy, Alsop, Dudamel, Petrenko, Dutoit, Jurowski, Pappano, Tilson Thomas etc… Il suo rapporto di lunga data con la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, ulteriormente rafforzato durante il mandato di Petrenko, ha prodotto un’ampia discografia. Insieme hanno registrato: l’Opera completa di Rachmaninov per pianoforte e orchestra, i due Concerti per pianoforte di Ciaikovski, i Concerti per pianoforte n.1 e 3 e i Concerti per pianoforte di Shostakovich e di Brahms. Nel 2023-24, è Artist in Residence sia con la Royal Scottish National Orchestra che con l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo.

Per l’uscita dell’album di Brahms a novembre, si riunirà con Noseda e la London Symphony Orchestra per l’esecuzione di entrambi i Concerti al Barbican.  In recital si è esibito a New York, San Francisco, Washington, D.C., Londra, Parigi, Amsterdam, Milano, Monaco di Baviera, Praga, Amburgo, Bilbao, Istanbul, Dublino e Tokyo. Dal suo debutto alla Wigmore Hall nel 2001, è rimasto ospite regolare di questa sede, inclusa una residenza nel 2018, con due recital pubblicati da Wigmore Live. Nel 2022 ha intrapreso una serie di recital con il violinista Maxim Vengerov.

Trpčeski è anche impegnato a rafforzare l’immagine culturale della sua nativa Macedonia del Nord. Il suo progetto di musica da camera MAKEDONISSIMO è dedicato a presentare al pubblico di tutto il mondo le ricche radici popolari tradizionali macedoni. Con la collaborazione del compositore Pande Shahov, intreccia in un mondo sonoro unico la tradizione della musica popolare macedone con il jazz. Il progetto ha viaggiato nella maggior parte dei Paesi europei, negli Stati Uniti, in Canada e in Corea del Sud, con la pubblicazione di un album Linn Records.  Il suo ultimo album di recital “Variations”, album solista di opere di Brahms, Beethoven e Mozart, pubblicato nel 2022, è stato acclamato dalla critica europea, ottenendo numerosi riconoscimenti delle riviste di settore. Con il sostegno speciale di KulturOp – organizzazione culturale e artistica macedone –Trpčeski lavora regolarmente con i giovani musicisti macedoni coltivandone il talento al fine di promuovere la musica della loro terra e classica in generale, tenendo masterclass in tutto il mondo.

Nel 2009 ha ricevuto l’Ordine Presidenziale al Merito per la Macedonia del Nord. Nel 2011 è stato il primo a ricevere il titolo di “Artista Nazionale della Macedonia”. Nato nel 1979, Trpčeski si è laureato alla Facoltà di Musica dell’Università a Skopje, dove ha studiato con Boris Romanov. È stato BBC New Generation Artist dal 2001 al 2003 e nel 2003 è stato insignito del Young Artist Award dalla Royal Philharmonic Society.

É ospite per la terza volta di Serate Musicali – Milano

FRYDERYK CHOPIN

Quattro Mazurche op.24

Il mazurek polacco interessò Chopin fin dai tempi della sua prima giovinezza. Il ritmo e le melodie della danza popolare suscitarono in lui qualcosa che non era certamente ricostruzione musico-etnografica, ma piuttosto rielaborazione istintiva di quel ritmo e di quelle melodie trasferite a livello di un’invenzione assolutamente originale (secondo un rapporto musica-popolo che fu quasi universalmente praticato dai musicisti del secolo scorso e che anche in epoca più recente ha prodotto – in Bartòk tanto per fare l’esempio più significativo – riuscite musicali di non poco rilievo).

Datate al 1835, le quattro Mazurke dell’op. 24 – delle quali la seconda, in do maggiore è probabilmente la più originale – sono tali, per ricchezza d’invenzione melodico-armonica (tanto più efficace quanto più semplicemente espressa) da meritare questa notabile valutazione di Marcel Proust: «Le frasi di Chopin così libere, così flessibili, cosi epidermiche, che cominciano a cercare per tentativi il loro posto al di fuori e ben lontano dalla direzione della loro partenza, ben lontano dal punto dove si sarebbe sperato che dovessero arrivare, e che non si muovono in questo trabocchetto della fantasia che per ritornare più deliberatamente, con un ritorno più premeditato, con maggiore precisione, come sopra un cristallo che risuonerà fino a far gridare, fino a colpire il cuore».

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Variazioni su “Come un agnello” K460

Le Otto Variazioni su «Come un agnello» per pianoforte, attribuite a Wolfgang Amadeus Mozart (K 460, K6 454a) in realtà sembra appartengano a Giuseppe Sarti (1729 - 1802). «Come un agnello», Aria di Mingone (basso) dal I atto del dramma giocoso Fra i due litiganti il terzo gode (1782).

È molto improbabile che questa serie di Variazioni sia opera di Mozart; i curatori dell’ultima edizione delle opere complete mozartiane la considerano infatti spuria. Tuttavia, il tema di Sarti gli era ben noto, dal momento che lo cita nella seconda delle Danze tedesche per orchestra K 509 e nel Don Giovanni. In effetti, i due musicisti si erano conosciuti di persona: Wolfgang ne scrive in una lettera al padre datata 9-12 giugno 1784, raccontando fra l’altro di aver composto alcune variazioni sopra un’aria di Sarti e aggiungendo che quest’ultimo le aveva gradite molto. Un manoscritto conservato presso una collezione privata elvetica contiene due Variazioni su «Come un agnello», quasi certamente di Mozart, ma stilisticamente molto diverse dalle Variazioni K 460.

PIOTR ILIC CAIKOVSKI /MIKHAIL PLETNEV

Suite da “Lo Schiaccianoci” op.71a

Ciaikovski compose le musiche del balletto tra il 1891 e il 1892 e la prima rappresentazione ebbe luogo il 18 dicembre 1892 presso il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, diretta dal compositore italiano Riccardo Drigo e coreografata dal ballerino russo Lev Ivanov. La Suite derivata dal balletto divenne molto popolare, tanto che lo stesso Ciaikovski decise di estrarne sette movimenti. Una novità di quest’opera è l’utilizzo della celesta che Ciaikovski aveva visto per la prima volta a Parigi.  I balletti di Ciakowski sono stati oggetto di trascrizioni, di mano di importanti compositori, come Prokofiev, che iniziò a lavorare alla partitura del balletto “Cenerentola” nel 1941. Anche Pletnev ne ha arrangiato alcuni numeri per due pianoforti, dedicando il lavoro a Martha Argerich, con la quale ha effettuato anche una importante incisione discografica del lavoro. Successivamente, continuando una tradizione di trascrizioni che durava praticamente dall’anno di composizione dello “Schiaccianoci”, ha approntato una versione concertistica della Suite orchestrale, da lui spesso eseguita nelle sale di tutto il mondo.                  

LUDWIG VAN BEETHOVEN

12 Variazioni su una Danza Russa, WoO 71

Il brano, composto dal violinista di origine boema Paul Wranitzky, conteneva una danza di carattere russo che diede al giovane Beethoven lo spunto per una serie di Variazioni galanti, coerenti con lo stile dell’epoca, nelle quali però non si manca di riconoscere la sua mano, al tempo stesso energica e riflessiva, capace di emergere nei passaggi meno prevedibili, ma soprattutto nelle Variazioni n.10, n.11 e n.12.

32 Variazioni su un Tema originale in do minore WoO 80

Le Trentadue Variazioni in do minore, che furono un tempo celeberrime e che fecero parte dei repertori di tutti i grandi pianisti, sono assai poco note. Nella prima parte della sua carriera Beethoven pubblicò con numero d’opera le composizioni che a parer suo rappresentavano meglio, per il pubblico, le sue ambizioni di artista che intendeva succedere a Haydn e a Mozart, e senza numero d’opera le composizioni d’occasione, che rispondevano a richieste del mercato editoriale. Perciò le Variazioni per pianoforte solo apparirono a stampa, fino al 1800, senza numero d’opera.

Con una decisione meditata che venne spiegata agli editori, Beethoven pubblicò nel 1803 con i numeri d’opera 34 e 35 le Variazioni in fa maggiore cosiddette “Modulari” e le Variazioni in mi bemolle maggiore su un tema del balletto Le creature di Prometeo, nonché le Bagatelle op. 33. Beethoven aveva dunque stabilito che tutto ciò che usciva dalla sua fucina era degno di essere inserito «nella serie delle sue opere maggiori». E come “opere maggiori” vennero poi pubblicate le Variazioni sulla Marcia Turca op. 76, ma non le Variazioni su “God save the King” (1803) e le Variazioni su “Rule Britannia” (1803), né le Trentadue Variazioni in do minore composte nel 1806, che uscirono nel 1807. Un tempo si disse che Beethoven, sentendole suonare in un salotto, avesse chiesto di chi fossero e che, sentito che erano sue, se ne stupì.

L’aneddoto non è documentabile, ma certamente Beethoven non dovette dare alle Trentadue Variazioni in do minore la considerazione che, secondo i posteri, gli spettava. Il principale motivo di interesse critico risiede nel fatto che il basso del tema è discendente per gradi cromatici e che viene richiamato costantemente nelle Variazioni: variazioni di un tema, sì, ma anche su un basso ostinato. Ora il principio del basso ostinato era un principio barocco, che era stato applicato nella Ciaccona e nella Passacaglia. Nel 1802 l’editore di Bonn Nikolaus Simrock, amico di Beethoven, aveva pubblicato le Sonate e le Partite per violino solo di Bach, sconosciute fino a quel momento. Non è illecito supporre, sebbene nessun documento lo attesti, che Beethoven venisse a conoscenza delle pubblicazioni e che leggesse la Ciaccona della Partita in re minore. Le Trentadue Variazioni in do minore sono formalmente organizzate come la Ciaccona: un gruppo di variazioni in modo minore forma la prima parte, un gruppo di variazioni in modo maggiore forma la seconda e un gruppo di variazioni in modo minore la terza.

Le figurazioni ornamentali prevalgono sulla elaborazione armonica e/o contrappuntistica sia nella Ciaccona che nelle Trentadue Variazioni: nel caso di Bach ciò si spiega con il fatto che lo strumento impiegato è il violino senza accompagnamento di clavicembalo, ma nel caso delle Trentadue Variazioni si spiega solo con il riferimento a Bach, perché generalmente Beethoven introduce nelle sue variazioni perlomeno un Adagio molto ornamentato e armonicamente complesso. Le Trentadue Variazioni, dunque, come interpretazione simbolica della Ciaccona di Bach. E questo è un altro passo verso la riassunzione nella musica “moderna” di principi “antichi” del comporre. Il primo passo era stato compiuto nel Finale delle Variazioni op. 35, con una Fuga finale preceduta da una variazione a modo d’Arioso, i passi successivi sarebbero stati compiuti con la Fuga

che conclude il Quartetto op. 59 n. 3 (1806) e poi con la Sonata op. 102 per violoncello e pianoforte e con le ultime Sonate per pianoforte solo.

SERGEI PROKOFIEV

Sonata n.7 in si bemolle maggiore op.83

Nel 1939, con lo scoppio della Seconda guerra mondiale, molti intellettuali e artisti sovietici, tra cui Prokofiev, furono allontanati da Mosca e trasferiti nel Caucaso. Agli anni di guerra, trascorsi in una regione periferica, ma non per questo avulsi dal clima angosciato e opprimente che si respirava ovunque in Europa, appartengono alcuni dei massimi capolavori del compositore. Contemporaneamente alla gigantesca opera Guerra e pace da Tolstoi nascono tre grandi Sonate pianistiche: la sesta, completata nel 1940; la settima (1942) e l’ottava (1944).

Nella Sonata n. 7 appaiono concentrati in una struttura di eccezionale compattezza i caratteri salienti della sua musica. Mai come in quest’opera risultano così accentuati i contrasti fra aggressività percussiva e violenza ritmica da un lato e sensualità melodica, nostalgicamente post-romantica dall’altro. Il primo movimento – Allegro inquieto – fa assumere al ritmo di tarantella che lo pervade una valenza spettrale. I passaggi all’unisono, come già in Schubert (Sonata in la minore op.143) e Chopin (finale della Sonata op.35), nella loro asciutta incisività, esprimono sobriamente il senso di vuoto e di disperazione.

L’incedere frenetico dell’Allegro è interrotto due volte dalla cullante vena nostalgica di un Andantino tematicamente affine al motivo principale del movimento. L’Andante caloroso che segue dipana una suadente melodia nel registro medio dello strumento, accompagnandola da una ricca tessitura contrappuntistica. Un’ampia sezione centrale – poco più animato; un poco agitato – raggiunge momenti di grande pathos per poi tornare al Primo tempo con un mirabile episodio di raccordo in cui risuonano ossessivamente le note la bemolle e sol. Il movimento finale, Precipitato, è un moto perpetuo tumultuoso e aggressivo nel singolare ritmo di 7/8. La tensione fra irregolarità della battuta e ripetizione ossessiva del modulo ritmico è una delle principali attrattive di questa pagina, fra le più impegnative in assoluto per un pianista.